一个人的京剧史·张正芳评传

一个人的京剧史·张正芳评传
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一、试办入团
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我知道了

一、试办入团

面对高薪,张正芳不是不动心。可就在同一天,牡丹江京剧团的团长也找到了她,邀请她完成丹东的合同后继续去牡丹江演出。那位团长说:“不管你在这里演半个月也好一个月也好,反正你在丹东演完了,我们就要把你接到牡丹江,也采用包银制,比丹东还高!”张正芳袒露了当时的想法:“那年头我没啥觉悟,想得很简单,哪儿钱多去哪儿呗。一听说牡丹江给的比丹东还多,就爽快答应了。”

那位领导却不放弃,说:“没关系,他们给多少,我们就给多少,而且我们给得更多,一定要把你留在丹东。”

就这样,张正芳和丹东签订了为期半年的“试办入团”合同,合同签完,她才顺利地被“放”去牡丹江演出,演出完,自然也按照约定又回到了丹东。

但是,反过来说,也恰恰是因为新中国成立初期国营和私营剧团之间竞争的激烈,特别是对人才的剧烈争夺,成为了这一时期京剧繁荣的一个重要原因。这种情况直到样板戏上演,老戏被禁止演出,流动演员没有了市场,才逐渐停止。

虽然国家明令禁止“挖角”,但“上有政策下有对策”,很少有人去真正严格执行。对于演员,他们要吃饭,不管登记不登记,也不管合法不合法,只能到处流动;对于剧团,只要有招募名额,他们都愿意从“散仙”中物色演员,这样才能叫座。“散仙”来了,比如张正芳京剧团,先签半个月的合同,好的续签,不好的走人,续签还能叫座的,就想办法留下来当正式演员。可是演员总觉得自己本事大,固定留在一个剧团,不能满足他们经济上的需求,这样就形成了各个剧团之间的竞争,比如包银,你出1500元,我就出1800元。

“试办入团”可以说是当时针对私营剧团、流动演员采取的一种灵活处理办法。剧团希望张正芳留下来做正式演员,但鉴于她尚在考虑,剧团又不愿放弃这一挽留人才的机会,就先让演员试着加入国营剧团,通过实地体验,再做最终决定。除此之外,剧团还给张正芳许了很多“愿”,比如,每天排练演出不会太累,会文武兼顾,时常找点歇工戏,等等。

第二天,全部《玉堂春》,从“嫖院”开始,“起解”“会审”“监会”“大团圆”,全是文戏;

“哎呀,我当时很受鼓舞,都不知怎么回答好了,”张正芳回忆,“我当时只会说,谢谢领导的关心,我争取。”虽然是很淡然的几句话,但看得出,那年月里,张正芳的心情颇为激动。

一、试办入团

第三天,前面《红娘》,后面《擂鼓战金山》,一文一武,双出好戏。

所以说,张正芳作为一个京剧演员,在那个历史时期做出这样的选择,有其一定的特殊性,但更典型地代表了很大一部分出身旧社会的演员最真实的想法。

从张正芳的口吻中,那位领导看出了转机,于是表态说:“好,你可以按照计划一个月后上牡丹江演出,但我们现在马上跟你签一个‘试办入团’合同,以保证你牡丹江演完后一定还回丹东来,不然我们肯定不放你走。我们保证,给你的待遇会比牡丹江还高,嗯,就再高50%吧。”

丹东的领导看得很准,50年代初的岁月,市场因素决定一切,那时的观众看京剧、看名角几近疯狂,所以受观众欢迎的知名演员选择演出地点、安排演出档期成了剧团收入的最重要因素,“挑梁名角主演”物质待遇也必然高。

第一天大幕一落下,辽东省的各级领导,包括省委书记、市级领导、宣传部、文化局的领导都到后台来向张正芳致意:你的演出很成功,今天省委领导班子成员都来了,对你很满意,希望你能留在辽东省京剧院。

“没关系,有办法!”长春前来邀约的人和丹东的剧院认为这都不是难事,完全可以采用“借调”的方法解决。

第一天,全部《杨排风》“五打”——“打青龙”“打孟良”“打焦赞”“打韩昌”“打耶律休哥”,全是武戏;

这样一些难免带上“政治色彩”的话语,却透露了张正芳最真实的内心想法。1954年,她在丹东作为非正式演员,又一次参加了“五二三纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》座谈会”。在会上,她回忆自己为何会最终做出留在剧团的选择时,这样说:“我想到了自己的家庭……我终于从这个封建大家庭中跳出来了,台上台下都这么受欢迎,真是心情舒畅。我得到了一次被教育的机会,思想上也有了很大转变。”

用张正芳自己的话说,加入正式剧团后,就有更多机会接触政治,“接受组织教育了”。她学习了《婚姻法》,知道了什么是“双妻制”。在她到处演戏的这三四年里,她的丈夫放弃天津的工作一直跟随着她四处奔波,她也负担起了赡养天津那个大家庭的责任。虽然张正芳收入不少,但养活全家二三十口人后,所剩无几。加入丹东剧团后,在党组织的动员下,这个曾是上海滩难童,又误入旧式大家庭的女子,终于鼓足勇气,向丈夫提出了离婚。

1959年,张正芳和丈夫正式离婚。这是一段旧生活的结束,却也是张正芳在事业上新生活的开始。

然而丹东对张正芳的意义,绝非“挣得多”那么简单。

张正芳不是孤案。这一时期各私营剧团、民营剧团出现一股“公私合营”的浪潮,流动的演员也纷纷要求加入国营,如赵燕侠的“燕鸣京剧团”就加入了北京京剧团,赵则在北京京剧团中任副团长。

是啊,多转一转,甚至打回上海去,也是张正芳的心愿。然而面对着五个孩子要养活的生活现状,她深感疲惫:“那时觉得,生活稳定对我来说才是最重要的。流动演出,就算赚得再多也没有保障,万一哪一天没有合同了,我们就吃不上饭了,我亲眼见到旧社会很多知名老艺人,最后都是这样饿死的。我在上海戏校吃了很多苦,受了很多累,虽然获得了很多艺术上的成就,但当时却没有发挥才能的余地,因为那个社会里女演员生存状况的恶劣,是今天从事艺术、没有亲身经历的人,无法感受和想象的……没有后来共产党解放全国,我也不可能从家庭中走出来,继续从事我喜欢的文艺事业。”

这种各地之间、剧团之间争相出高价聘请京剧名角的现象,在当时非常普遍,被行里人称为“挖角”。挖角的传统可追溯至明清时期,当时各大戏班大多定期举行“老郎会”,即行业性集会,会上便随意搭班、圆班、邀人或“偷人”(即“挖角”),让艺人们竞相表演,各班主看戏挑人,合意则谈包银、签合同。搭班合同一般期为“一季”,也就是半年,等到上一季合同期满,各戏班便于约定日期互相“开门”,戏班之间自由调班、搭班,一切都由班主、艺人双方自愿。

“挖角”确实在很长的历史阶段中,营造了人才自由流动、双向选择的良好氛围,是符合艺术发展规律的一种做法,也为那一时期京剧艺术的发展、京剧演出市场的繁荣,创造了基本的条件。

那时,国营剧团很少,一般一个地区只有一个,而且剧团内演员也不多,知名演员更稀少。比如,常州京剧团、扬州京剧团,都只有班底,而没有挑梁的主演。因为当时国营剧团所能开出的薪酬条件,往往并不是太高,和知名演员的包银收入相比,完全不具备竞争力;而且一旦加入国营剧团,很大程度上就限制了演员的自由流动,想再去各地演戏,自由决定演出剧目和时间,就显得不太容易了。而国营剧团的演员,大多是社会主义文艺学校的毕业生,缺乏舞台经验,叫座能力低。在这种情况下,他们必须依赖“散仙”,也就是流动演员,不断从流动演员中挑选名角,才能把票卖出去。这就给“散仙”提供了土壤和市场。

火爆的场景又在丹东重现——头三天打炮戏还没演完,观众就炸了窝。

后来,白城子也采取了同样的方法,邀请张正芳前往他处演出了一段时间。

张正芳依旧回绝了,也很直白:“你们来晚了,昨天我已经和牡丹江订了合同,他们给的包银要比这里多30%呢。”

张正芳说,既然试办了入团,自己就已算是丹东当地剧团的人,长春就采用“公对公”方式,把张正芳按国营剧团员工的身份借调至长春;结算时也“公对公”,除由长春提供演出期间所有食宿费用外,其余人员费用、票房收入等,由两地剧团间进行分成、清算。这期间,张正芳只管领丹东的工资,其余一律不用管。

面对盛情挽留,张正芳开始不好意思了:“我想,人要讲信用,既然合同都签了,还是要去牡丹江吧。”

张正芳也不是丹东市京剧团招募“散仙”的句号。在她之后,剧团一直在招募武生和老生。但“挖角”之路总还是艰难的,剧团最终也没有挖到“大角儿”。比如武生张镜铭、老生赵麟童,都在试办入团了一段时间后,嫌工资太低,而去了别处。更有著名演员王虎辰之子“小王虎辰”,叫座能力强,1964年来到丹东时被剧团邀请加入,但他坚持要和张正芳同等待遇,由于张正芳当时已被评为文艺三级,工资和政治地位都很高,剧院领导无法同意这一要求,最终没有调入剧团。几年后,“文革”爆发,小王虎辰被打倒了,落得拉架子车,一个月才挣30多元钱,也的确是命运弄人。

那时的京剧演出行业,很看得出市场规律起的作用,好演员能拿到的报酬绝对够人眼红。张正芳刚到丹东演出时,就采取的包银制,而非在烟台的分账法,她记得当时自己的包银数很高,“拿现在的钱来衡量,恐怕我一个人一天的包银也得有五千元人民币左右吧……不对,不是五千,是六七千,总之要比在烟台还挣得多。”

“当时的制度真的很灵活。”张正芳介绍说。答应“试办入团”时,她还有一个顾虑。因为之前曾以私营剧团团长的身份,和长春、白城子等地签订了演出合同,本来牡丹江演出结束,就该马上前往的。如果签了“试办入团”,那这些演出合同又该怎么办呢?这些剧院不仅盛情邀请张正芳前往演出,而且给出的包银数额都非常高。

1955年3月,张正芳正式加入丹东市京剧团。剧团那时已经有50多个人,算得上规模完整了。张正芳颇有些自豪地说:“加入正规的国营剧团,就是参加革命了,我成了一名革命文艺战士了。”

第二天演出结束后,丹东市的领导又找到张正芳。这次,不再只是口头表达挽留的意思了,还开出优越的条件,表示只要她留下来,丹东当地的剧团愿意按照张正芳此前演出的包银标准,支付工资。这一薪酬水平,已远远超过了当时国营剧团内一般演员的收入。

但当时各大剧团的“挖角”又存在现实的土壤。

但新中国成立后,社会政治经济环境发生了变化,“挖角”也渐渐显露出了问题。比如,根据当时的文献记载,“挖角”以“名利诱导”助长了艺人流动,于是“未经批准”“擅自成立”的剧团任意流动,而其中某些流动剧团“组织不健全”“成员复杂”“水平低劣”“剧目混乱”……1949年之后,政府对“擅组”“流动”“挖角”等现象深恶痛绝,开始实行登记制度,拿不到演出证就严禁流动演出。同时文化部一再发文制止,态度和措施也越来越强硬。认为“挖角”,“不论其原因、动机如何,实际是戏剧工作当中资本主义路线的一种表现形式,是一种与社会主义制度和社会主义道德绝不相容的自私自利、损人害己的行为”,“有时还会构成违法乱纪行为”,因此“必须坚决加以制止”。

让张正芳没想到的是,第三天演出后,辽东省的一位领导就又来游说了:“正芳啊,我们安东是边界城市,经常接待外宾,中央首长多次去朝鲜都路过这里。可我们没有一个像样的旦角演员,这很丢脸。我们对你都很欣赏,技术好,又卖力气,这里正需要你。只要你来,我们肯定重点培养,留下来吧。”

对于当时已经有了一定知名度的张正芳而言,她要留在丹东的决定,不仅很难被理解,而且也确实遭到了储金鹏和其他几个老艺人的反对,因为如果留下来,那么他们的经济收入显然是会受到较大影响的。储金鹏说:“我们应该去全国转一转,特别是应该回上海去演出。”

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