一个人的京剧史·张正芳评传

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二、荀先生说戏
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我知道了

二、荀先生说戏

几乎每个中国人都能叫出“荀慧生”这个名字,作为“四大名旦”之一,他名震中国数十年。但有幸目睹荀慧生亲自表演的人,在今天已经不多了。荀派艺术究竟是怎样的艺术?半个世纪之后的今天,愈发的遥远、朦胧和陌生。

所幸,张正芳仔细地回忆了她跟随荀先生的学艺生涯,或许能打开荀派艺术的一角,带我们去感受什么是“细微处见神韵、见精巧”,什么是“神到、意到,一唱一动,挥洒自如”。

1961年正式拜荀慧生先生为师后,张正芳留在北京两个多月,每天跟着学戏。

荀慧生生活很有规律,当时已年过六旬的他,依然每天早晨坚持练功吊嗓,由赵德勋来陪他打把子。这时,张正芳就在旁边看、听,学“武戏文唱”等这种窍门。张正芳说:“看着恩师持刀、持剑、持枪……我看着看着就入了迷,恩师在步法、手法、身法的运用上都与众不同,无论是动、是静,都能构成一种恰似少女的唯美雕塑,真是漂亮极了。”

有时候,张正芳看着看着就会情不自禁地叫起好来。荀慧生就问:“好在哪里?”

张正芳说:“美极了。”

荀慧生说:“咱们是演花旦的,当然处处要美,但这还不够,还要把不同的戏和不同的人物区别开来。”荀慧生就拿《虹霓关》的对枪和《樊江关》的对剑两出戏的表演来具体说明,虽然武功套路是一个类型,但感情表达、人物分寸、层次区别却是迥然相异的。

“这叫武戏文唱。”荀慧生解释。

张正芳说:“恩师的话虽然不多,但深深启发了我,花旦动武首先要有少女美的造型,这是共性;但‘打出人物的思想感情、打出戏来’,就是个性了;而‘武戏文唱’,便是共性和个性的统一。只有这样多层次地理解,艺术才有生命力,后来,这也一直成为我创造角色的要诀。”

通常,荀慧生的武打练完,稍事休息之后,就会有位叫周昌泰的老师来为他吊嗓子。那一时期,荀慧生主要唱《杜十娘》,这出戏正好是张正芳没学过的剧目。于是,荀先生逐段唱,张正芳就逐段学,荀先生看她能边听边记谱,学习认真,也就在有空时为她反复唱或讲解。一段时间下来,张正芳不仅学会了这出《杜十娘》,而且对荀派的唱法,也有了新的领会。

这一切都做完后,荀慧生就开始给张正芳上课。

张正芳记得,第一次上课前,老师问得很详细:谁开的蒙,学过多少戏,多少昆的,多少梆子戏,演过什么,挑梁后主要演出什么剧目……张正芳一一回答,荀先生听得很认真。当张正芳提到她的开蒙老师陈桐云先生时,荀先生十分谦虚地说:“那是老前辈了,还给我说过戏呢。”

听完汇报,荀先生说:“看来你也唱过百十来出戏了。”

张正芳连忙摇头说:“唱是唱了,都是凭力气,入门的戏不多。”她还说起曾向赵绮霞老师学过几出荀派戏,荀慧生听后问:“这几出戏,你自己感觉唱得怎么样?”

“我自己知道,仅仅是会了,唱得很不好。”

“那你把红娘的出场走给我看看。”

于是,张正芳非常拘谨地走了段红娘的上场。刚唱完四句“西皮摇板”,荀慧生就“喊停”了:“行了,你坐下,咱们聊聊吧!”然后,他用启发的口吻,教导她如何理解人物,表现人物。

荀慧生首先像“考官”似的盘问:“刚才那段戏,你自己觉得怎么样?”

“不好。”

“你知道哪儿不好吗?”

“反正我感觉不行,还差得太远!”

“你应该知道自己哪儿不好,然后把不好的部分改变为好,才能从‘会’奔向‘好’处,才能提高一步。一个演员,艺术上想要不断进步,就要像上楼梯一样,一步一步向上迈,对自己的要求越来越严格才行。我先说说你这第一个出场,要知道,第一次在观众面前亮相是非常重要的。好演员,往往只要通过第一个亮相,就能显示出自己的水平。而你刚才的出场亮相,是‘大路玩艺’,既看不出你是带着什么样的心情上场,也看不出你扮演的是什么身份、什么性格的丫头,更没交代出场后你对周围环境有什么反映和感受。从出场、亮相这一段戏来看,你这出红娘,也仅仅是‘会’了,还谈不上‘好’。当然,光‘好’不够,还要‘精’和‘绝’呢!”

一番话,说得张正芳既暗暗佩服,又心生惭愧。

荀先生接着又耐心地说:“要演得好,首先要演得像这个人物,那就得分析这个人物是什么身份,什么性格,在什么样的环境中成长。比如,你演的红娘、《闹学》里的春香、《花田错》中的春兰,都是丫头,你说说,这三个丫头有什么不同?”

张正芳还未来得及想清楚,荀慧生就接着“上课”了。

他说:“红娘是相国府千金崔莺莺的贴身丫鬟,老相国是当朝一品官,一人之下,万人之上,你说家里是什么排场,什么礼教,什么家法?红娘整天守着知书达理的千金,大门不出,二门不迈,崔莺莺出口成章,她也好歹熏陶着学了一点斯文,可她毕竟只有十三四岁,本性是热情、大胆、天真、活泼的,就因为在那种家庭环境里,不允许她太随便了,所以我给红娘一开始安排了念韵白,就是为了让她装着斯文一点。可是遇到张生向她诉说自己的年庚时,她觉得实在太可笑了,憋不住就露出自己天真活泼的性格,随口改为念京白。实际上,京剧里花旦一般都念京白,特别是十三四岁的小姑娘应该以京白为主,因为京白比较自如、活泼,可红娘时而韵白,时而京白,就是根据她的身份、性格,和所遇到的不同的对象来区别选用的。”

张正芳恍然大悟。然后,荀先生又讲到春香:“春香虽然也是官宦之家的丫头,可这个官比崔相国差着好几级呢!杜太守相当于知府,四品官,就好比现在总理和市长的差距。所以崔莺莺和杜丽娘她俩所受的家教不一样,两个人的丫头所接触的环境也当然不相同。再说春香的年龄小于红娘,所以她喜欢的也仅仅是到花园打个秋千、学个鸟飞、鸟叫,和教书先生顶嘴、逗乐,也完全出于天真单纯,以及对封建礼教的不喜欢。她对社会的接触面不广,不可能像红娘那样,随着老夫人住进普救寺,认识了张生、小和尚,甚至于授命单独去和老和尚打打交道。因此,这两人虽年龄相似,又都是书香门第、官宦之家的丫头,可性格却大不相同。春香自幼服侍小姐,是知府家宅里得宠的丫头,她的地位高于府中那些烧火和打杂的丫头,所以她也有点优越感,但她绝没有红娘那样大胆,敢打抱不平。”

“可是,为什么春香也有念韵白的地方呢?”张正芳听得入迷,也思考得仔细。

“至于春香念韵白,是因为这出戏是个昆曲保留剧目。”荀慧生好像对这个提问也颇为满意。他又接着说:“至于《花田错》里的春兰,区别就更大了。她是土财主家的丫头,没什么文化,也不太懂礼仪,经常出门买个花、针线什么的,对外接触较广,可大都是那些市民阶层,因此她学会了占便宜。从她那几句台词中就能看出她的层次,当卞先生为小姐写完字画,小姐又忘带钱的情况下,春兰很天真地暴露了自己,台词是:‘幸亏我身上还带着几个小钱……这是我给您买点心时赚的。’别看这一句台词,但道出了春兰的开朗性格。做了不光彩的事,并不回避,还以此逞能,这种行为当然不会发生在红娘、春香身上。所以,尽管这三个人都是年龄相仿的小丫头,但由于地位差异,环境区别,所以性格、特点就都不一样了,这不就区分开了吗?所以,演每出戏都要动脑子,把各个人物的来龙去脉详细地分析清楚,这样,就能掌握规律,把人物演像、演好了。明白吗?”

“噢,明白啦。”张正芳想到,她以前学荀派戏,由于时间比较紧,老师也只是教她能把台词唱出来,到了台口能表演就行了,而没有像荀慧生那样,仔细思考过、分析过、比较过人物。

后来,荀慧生又为张正芳仔细分析过《红楼二尤》的细节。

荀慧生说:“尤三姐的上场唱的是西皮散板,台词是‘厌繁华,且躲避,这绮罗豪宴,来到这花院内,我且避清闲’。说的是尤三姐讨厌繁华的场面,躲开它,到花园里讨清闲。所以唱的时候就不能像金玉奴那样兴高采烈。她烦恼,讨厌看到达官贵人们喝酒划拳、不务正业。这是她的个性和品格决定的,所以上场时就要与众不同,不是正面上场,而应该退着上场。”

说着,他就给张正芳做起了示范。“‘台——大大、大大’,三键子下去,‘大大大大,大——’四五键子后,你才慢慢地随着节奏上场,‘大大大大——大大台’,退一步退两步,身子扭着,不太高兴,别别扭扭的,‘大大大大’,再转过脸来,‘台’这个亮相你拿着手绢,但不能像金玉奴那样拿,她是挥出来,兴高采烈,但尤三姐不行。‘大大大大——大大台’,尤三姐的手绢得右手高点左手低点,斜着,挡着胸口,表示一种烦闷的感觉,‘大的嗒啦——哩儿咙’,这个琴弦我们叫五琴弦(亮弦),胡琴拉的是过门的节奏,|4 32 |3 6 |5—|拿着手绢稍微揉一下,手绢揉得很美,也是一种舞蹈动作,‘大的嗒啦哩儿咙’,随着‘啦’把手绢往下一甩表示心里很烦。然后走到台口,你这几步走要与众不同,你不能把金玉奴的步伐摆在尤三姐的身上。明白吗?”

张正芳感慨:“同样是‘厌繁华,且躲避,这绮罗豪宴,来到这花院内,且避清闲’,经过荀师这么一分析,一讲解,同样的音乐,同样的锣经,同样是上场,但演法却大不相同了,荀先生这两个例子鲜明的对比,对我启发很大。”

后来荀慧生又让张正芳唱“尤二姐”的慢板,尤二姐跟尤三姐是亲姐妹,此时,尤三姐已经为了柳湘莲不相信她,持鸳鸯剑自杀了,尤二姐是什么心情呢,当然不高兴。

荀慧生问:“不高兴怎么表现?”

张正芳有些怯怯:“也没老师跟我说过,我随着二黄慢板,踩着节奏就上来了。”

荀慧生摇了摇头:“你又错了,尤二姐是心事重重,三妹妹因为她进了荣国府,而受到别人的误解,自杀了,自己嫁了贾莲后,贾莲表面上对自己挺好,可他家里有个母老虎王熙凤,于是尤二姐心上也是有块石头压着的。上场的台词是‘鸳鸯剑断送了手足情分’,妹妹在鸳鸯剑下死去,姐姐心情很沉痛,回忆我的妹妹多好啊!虽然当时她怀孕了,是喜事,但更要体会她悲痛的心情,随着二黄慢板的节奏,走出的台步是一步压着一步,非常沉重的,你不要上去光抖你的水袖,卖弄你的水袖功,那样就错了。”

“老师,您说得太对了,”张正芳明白了,“我是跟着节奏一上场,自己抖着水袖挺美的,整整衣、整整冠,结果,却忘了妹妹死了这个背景了。”

“那不就错了吗!”

师生俩都笑了起来。

几十年后,张正芳依然对这些对话记得很清楚,她说:“老师这些话,字字铭刻在我心里,怪不得老师在40年代,演了那么多不同性格的人物,没有一个雷同的,真是演谁像谁。那时,他已是闻名全国的‘四大名旦’之一了,但并没有到此止步。到了60年代,虽已年过花甲,老师还是每天吊嗓、练功,研究问题。这就是他自己倡导的,要坚持不懈地攀登‘绝顶’的艺术高峰。”

1961年的那两个月,荀慧生花费了大量时间,替张正芳“过筛子”。

什么叫“过筛子”呢?上面提到的教《红娘》就是一例,即让张正芳把她所会的荀派戏,一出一出地走,走一段,就停下来,进行分析、讲解、示范,提高一段再走下一段,每天如是。张正芳也悟性极强,常常第一天“过筛子”的戏,第二天再走给荀先生看,老师都会很满意。

荀慧生对张正芳的评价也很高:“我教的学生当中,正芳你是最有心胸的。”

和如今戏曲界一些演员拜师,主要是为提高知名度不同,那个年月里,张正芳等一批流派传人的拜师,是真正花费了名角们功夫的,费时间说戏、排戏,学生们也都会专心致志地认真学习。

除了“过筛子”,张正芳还在唱法上有了提高。

“其实从在荀先生那儿学《杜十娘》开始,我才知道如何运用气口,”张正芳很坦诚,“我小时候没有嗓子,又缺乏演唱技巧,要论唱功,我是比顾正秋差远了。后来长大了,唱戏也仅仅是拉开嗓子‘会唱’而已。但通过荀派唱腔的熏陶和老师的指点,我懂得了如何运用人体的呼吸来偷气、运气,并借助呼吸做到字正腔圆。”

这两个月里,荀慧生精心地从头教会了张正芳一出新戏——《卓文君》。



张正芳得荀慧生亲授《红娘》《霍小玉》《杜十娘》《红楼二尤》《卓文君》等,荀师谆谆告诫她:表演应“一切从任务出发”,要以会、好、精、绝的高标准不断严格要求自己。张正芳承上启下奉行师命不辍,并以之督励后学。

张正芳说:“这出戏让我对荀派艺术的唱腔有了进一步认识。”的确,一直以来戏迷常常有个误解,认为荀派以花旦为主,主要是表演,不以唱取胜。而张正芳正是通过了《卓文君》的学习,进一步认识到,荀派的唱丝毫不比其他流派弱,而且要求在字正腔圆、节奏准确的基础上,做到口语化、性格化、感情化,节奏和强弱变化也都丰富多彩。除了这些技术要素外,唱腔又必须与剧目中小姑娘的音色美感统一起来,才算真正掌握了荀派唱腔的特点。

“听老师唱就如品好茶一样,越品越觉其味醇厚,”张正芳感叹,“我后来又搜集了老师早年、中年、晚年不同时期的很多唱片,反复地听,才慢慢开始领会荀派唱腔的真谛。”

荀慧生对张正芳的影响,不仅是这些对戏曲的具体教学、分析和示范,更是他关于演戏“会、好、精、绝”的理解和言传身教。

荀慧生曾不止一次对张正芳说过:“学会一出戏是‘会’,这个容易;要想演好这出戏,就不太容易了,把人物分析透了,上台能区别开了,也只能说达到一个‘好’字;好了还要‘精’,就是在唱、念、做、打各项艺术手段上,都有一定的成就,同一出戏,你演就比别人演得强,这需要把功夫练到家,利用一切艺术手段把人物演‘活’,才能说靠近‘精’了;但‘精’不是尽头,还要提高到‘绝’,让观众拍手叫绝,你能来的,别人来不了,就达到艺术的高峰了。实际上的‘绝’是不存在的,只是要求你不能满足现状。艺无止境、天外有天,艺术就是要无止境地去追求和提高……”

张正芳说:“荀先生确实是太高明了。他的一语挚言,正道出我艺术上的差距。这样中肯的教诲,使我顿开茅塞。从这以后我一直把荀先生‘会’‘好’‘精’‘绝’当成学习荀派艺术的四字箴言。”

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