一个人的京剧史·张正芳评传

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一、一夜之间
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我知道了

一、一夜之间

当年的京剧界,骇人听闻的故事不仅是张正芳。比如,她的恩师荀慧生在“文革”初被关押在北京孔庙,与老舍、萧军等一起顶着8月的炎炎烈日,跪在地上接受教育、焚烧戏服,忍受皮鞭和谩骂。揪斗和毒打更是家常便饭。后被解往京郊的沙河农场,做起超负荷的体力劳动。1968年12月下旬的一天,荀慧生摔倒在冰天雪地,无人理会,达4个小时之久,却被说成是逃避劳动的“装死”,几天之后便与世长辞,终年68岁。又比如,周信芳因反对江青,“被押在高架电线修理车上游街示众”,“鼻孔里,嘴角上,都流着血,头发被紧紧揪住,脸青一块紫一块”;夫人裘丽琳被殴打致死,儿媳妇敏祯被用军用皮带抽打至昏厥,孙女玫玫被剃成牛鬼头示众,最终吓疯。再比如,李少春几乎天天被批斗,还被叫去掏大粪、背粪桶、跪玻璃碴;风华绝代、才貌双全的言慧珠被迫自杀……

“特嫌”的意思是“特务嫌疑”——这是张正芳最想不明白的,这顶帽子从何而来呢?

是的,那段荒唐的岁月里,又有什么是可以被“想明白”的呢?

果不负我历尽艰辛苦等待。

一、一夜之间

即便到了这时,张正芳还不太“懂政治”。当她被带离团长室,进入反省室写自我检查和揭发材料的时候,她不以为然,她觉得只是换个屋子写材料而已,因为自己没有做对不起党和人民的事情。

1962年,当张正芳沉浸在师哥“救驾”的快乐之中时,她完全没有意识到这是传统剧和新编历史剧的“黄昏”。从1962年的八届十中全会开始,文艺界的“风向”就发生了变化,由原来传统剧、新编历史剧和现代剧“三驾马车”齐头并进,转为现代剧“独领风骚”。各级文化部门表达出明显的“现代剧”倾向。这句著名的话“舞台上、银幕上帝王将相、才子家人、牛鬼蛇神泛滥成灾”,便是江青在全会期间与中宣部、文化部领导谈话时提出的。就在这时候上海的柯庆施提出“厚今薄古”,也就是说,以后的舞台上“要写活人”,不要写“古人、死人”,得到了江青的赞赏。在这样的风向引导下,1964年年底,传统剧逐渐停演;至1966年《海瑞罢官》事件后,新编历史剧也退出了京剧舞台。在实践中,所有的传统戏和历史剧都被说成是“毒草”,只剩下以“样板戏”为代表的现代京剧。

批斗会上,张正芳想,既然上次他们不满意,这次就实话实说吧。她说:“他们说我是三反分子,我说为什么我是?共产党说什么我演什么。他们说我演的是才子佳人,我说我演的就是才子佳人,不演这个,能卖座?能被邀请加入国营剧团?……当时广场就乱了,只好散场。”

对张正芳的第三次批斗,是一次游街大会,她的双手被抹上黑墨,向前平伸着,站在卡车后面……她感到羞愧极了。只能自我安慰道:“我到丹东十多年了,每天忙于演戏,这次由市长、市委书记陪斗,坐在车上终于有机会游览丹东市的全貌了……”

三郎啊!我与你鸾凤和鸣比翼双飞永不分开。

这些“罪名”有:“走资派”(副团长)、“白专道路”(演传统戏)、“戏霸”(主要演员)、“特嫌”(顾正秋在台湾)、“资本家小老婆”(她前夫的特殊身份)……

这位高云海,年纪很小时就跟随张正芳,成为她的化妆师了。高师傅为人精明强干,做事情脚下“一溜风”,无论化妆、穿装,还是饮场、赶场、卸妆,都非常利落。化妆师在京剧中被称为“包头桌”,在剧团里的地位很是卑微。但张正芳无论是刚刚重登舞台,或是后来名声大震,都从未歧视过他。她要求自己的孩子们都管高云海叫舅舅。高云海出身好,所以在“文革”中就什么都不怕,站在张正芳的立场上,该说什么就替她说什么,还曾在造反派批斗张正芳时公开呵斥过他们,让他们对张正芳的问题“不要夸张,不要放大”。

她补充说:“革命小将怪我搞砸了会场,都打我,谩骂我。把我押回劳动宫,揪着我的头发往墙上撞,我满头都是血……”

但,这已经是“文化大革命”的前夕。

见青丝不由人喜出望外,

那年,才38岁的她在经历了一个多月的折磨后,两鬓竟泛出斑白来了。

的衣服,主要作用是吸汗,可以防止汗水对戏装的破坏)。

这样的修改,无疑为末场的“洞房”一折增加了思想性和艺术性。同时,又使“青丝”这一信物和它所代表的情意前后呼应。但被认为是美化了资产阶级王金龙,张正芳就将最后的结尾改成王金龙去探监,让苏三吃后中毒身亡,苏三中毒之后就大骂。改后的剧本,直到现在张正芳还保留着。即便如此,“文革”期间也被称为“大毒草”。

第二天,京剧院党支部书记来找她说:“昨天夜里革命群众没有找到你,十分愤怒,今天要在劳动宫举行批斗你的大会。这完全是为了保护你,你只要承认一切罪名,党了解你,他们说什么,你都答应,平一平民愤就过去了。”

还有几位同学,比如王孝先、李佐、张启明,就曾批评那些造反派是“嫉妒”,是“狼崽子”;赵巧媛、王丽华等年轻人也明里暗里支持、鼓励张正芳。年轻人中还有一位专案组成员叫刘云凯,曾私下跟张正芳说:“张老师,您不用怕,我们会主持公道的。”

那段时间,她感受到了从未有过的委屈与压抑。她真的想不明白:“我是共产党、毛主席从旧社会解救出来的,感激还来不及,怎么会反党、反社会主义呢?”

特殊时代背景下,张正芳的做法其实很普遍也很能被理解。但她没有想到,若干年后,自己这番不经意的表达,却成为了别人手中的“铁证”。

这样的安排让张正芳很感动,也坚定了她“不以为然”的信念。当她进入一个单间囚室的时候,她脑子里甚至在想自己演过江姐,却没有体验过铁窗生活,这下圆满了。

在造反派中,有一类人批斗张正芳是最“狠”的。有一些曾认为自己可以挑梁唱戏,却处处比不上张正芳的演员,发现“文革”到来后,自己终于有机会演戏了,便抓住“文革”的机会,把怨气全发泄到张正芳的身上。那时的京剧演出已经不再卖票了,可当这些人走上舞台主演时,他们的戏依然留不住观众。多少年后,也有个别人终于承认:“京剧是角儿的艺术,是要靠角儿才行的。”

回到公安局之后,张正芳想到自杀,可是房间里什么都没有。她抬头看到了电灯,准备找个东西垫脚,去触电……可是,被门外看着的人发现了。他们怒斥了张正芳“畏罪自杀”的行为,张正芳自己一想:“也是,我死了就等于承认我的罪名了,我要真是死了,我老妈、儿子怎么办?”

“我听到自己的罪名时,一下子就蒙了。”

其实,张正芳的遭遇在当时绝非个例,京剧界是“文革”的“重灾区”。甚至可以说“文革”是从京剧界开始的,大家所熟知的新编历史剧《海瑞罢官》以及姚文元的批判点燃了“文革”的导火索。自1966年8月《关于无产阶级文化大革命的决定》发布之后,各地除了北京、上海、山东三地的几个少数“样板戏”剧团以外,其他剧团主要骨干演员一律“靠边站”,再也没有人练功、练嗓、钻研业务。剧团演员像学生“红卫兵”一样去各地搞“串联”。各地剧团大多处于瘫痪和混乱状态。

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