闪电下的尸骨

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我每部小说的故事地点都是真实的
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我知道了

我每部小说的故事地点都是真实的

——凯西·莱克斯访谈

◇《闪电下的尸骨》开篇于沥青桶里发现的一具尸体,地点是在夏洛特汽车赛道附近的垃圾场,紧接着相关人物一个个粉墨登场。你为什么以纳斯卡作为故事背景?你自己是一个赛车迷吗?

◆在写《闪电下的尸骨》之前,我对汽车竞赛的知识少得可怜,只观看过一次早期赛事。但是几乎每一个夏洛特人都对纳斯卡耳熟能详,他们能叫出车队的老板、机修工、赞助商和赛车手的名字。每年5月和10月,当成千上万的人从四面八方汇聚过来观看盛大的赛车盛事,你的激情很难不被点燃。与代托纳和达林顿一样,夏洛特是个汽车运动中心。正如坦佩在小说中解释的那样,汽车竞赛源于卡罗来纳山区的酿酒商们在禁酒期间非法运输私酒。

我最终把纳斯卡写入小说是因为我的老友巴里·伯德,他是位狂热的赛车迷。每次我开始一部新小说,巴里就会建议说纳斯卡可以给故事提供丰富的背景。我终于认为他说得有道理。巴里把我介绍给吉米·约翰逊和他的团队,带我去赛场,允许我随车队参加全明星竞赛和可口可乐?600英里竞赛。

在巴里的引荐下,我还见到了赛道的老板和经理人、体育记者、维修组长以及车迷,车迷们为观看赛事,驾车一路从温尼贝戈追随到波特兰、休斯顿、泰耐克和纳什维尔。幸有巴里和史密斯一家的大力帮助,我从头至尾领略了夏洛特汽车赛道的无限风光。我惊愕于赛道附近巨大的垃圾填埋场。

◇《闪电下的尸骨》整个故事发生在坦佩·布伦南的家乡夏洛特。而你之前的小说《蜘蛛之骨》,故事一开始的发生地是加拿大的蒙特利尔,那是坦佩兼职的地方,随后移至夏威夷。在其他小说中,坦佩去了芝加哥、以色列和危地马拉。在下一部小说中你决定把故事的发生地设置在哪里?目前你的大部分时间生活在哪座城市?

◆在我的每部小说中,故事发生地都是现实世界真实的城市或国家。坦佩为办案而奔走的各地总是我非常熟悉的,每个地方我都去过甚至花时间研究过。

我工作并生活在夏洛特,所以坦佩也是如此。像她一样,我是个经常来往于两地之间的人,常常从北卡罗来纳去加拿大的魁北克省,因为我是蒙特利尔市犯罪暨法医研究所的顾问。是的,我为此积累了大量常客飞行里程。

在《蜘蛛之骨》中,坦佩前往夏威夷为JPAC(战俘及战斗失踪人员联合调查司令部)执行一项任务,美国军方需要辨别出在异国他乡为国捐躯的士兵的遗骸。这正是我的专业所向。我为他们做了多年的顾问。

在2002年出版的《挖,墓穴的秘密》中,坦佩在危地马拉的一座大型坟墓挖掘尸体。而在2000年,我就曾被危地马拉法医人类学基金会邀请去做过这样的工作。

在《骷髅之诗》中,坦佩因办案前往加拿大新伯伦瑞克省的特拉卡迪市。这个地点的设置与我个人的经历有关,我曾在新伯伦瑞克省为一个田园牧歌式的家庭做过掘墓和法医分析工作。

在《206块骨头》中,坦佩飞往芝加哥。芝加哥是我的出生地,我对那里真是太熟悉不过了。你想必明白了吧。真实胜过虚构。

◇《闪电下的尸骨》另一个突出的主题是右翼极端主义,此类主题你之前曾写过。在这部小说中,一个白人至上主义者组织的成员成为嫌疑犯。你是怎么对美国社会中的这些极端组织感兴趣的?

◆极端主义者的思想并没有冒犯我。在我看来,人们有信仰的自由。伤害他人的极端主义则使我深为反感。

在《十字架上的骷髅》中,我写到了宗教极端主义——拒绝接受与己不同的世界观。在那个故事里,坦佩因办案去了以色列,她为此接触到了极端组织,他们用暴力把自己的思想和习惯强加于他人。

政治极端主义具有同样的危害性,不管其来自于左翼还是右翼。近年来,美国国内的恐怖主义者因仇恨和不宽容已屡次发动恐怖袭击。西奥多·卡钦斯基,邮包炸弹杀手;蒂莫西·麦克维和特里·尼克尔斯,俄克拉荷马城爆炸者;埃里克·鲁道夫,奥林匹克公园爆炸者。这些人杀害无辜同胞的卑劣行径源于他们扭曲的道德认定。

逃亡多年之后,鲁道夫在北卡罗来纳州西部一家超市的垃圾桶里找吃时被捕,那里离夏洛特约有四个小时的车程。我不知道还有哪些罪犯可能藏匿于这个州的树林和路基后。在《闪电下的尸骨》中,我设想出一群人,他们和埃里克·鲁道夫及其心胸狭隘的追随者们一样是危险的极端主义者。

为了壮大声势,一些右翼狂热者成立俱乐部或民兵组织。《闪电下的尸骨》中就有这样的情节。坦佩闯入了一个极端主义组织的世界,她必须了解他们的哲学,破解他们的行为守则,以便在险相环生的生死考验面前将犯罪分子示之于众。

◇在《闪电下的尸骨》的破案过程中,坦佩和夏洛特汽车赛场的治安主管柯顿·加利莫尔关系暧昧。她的旧情人——安德鲁·赖安警督和过去的追求者——查理·亨特律师,在小说中只是作为配角出现。你是如何决定坦佩在每部小说中的爱情生活的?你能给读者一些暗示它在将来如何发展吗?

◆确实是这样。坦佩的爱情生活有点混乱。安德鲁·赖安的身心全在他正在戒毒的女儿莉莉身上,离坦佩的生活很远。查理·亨特的精力则集中在一桩复杂的案件上,又是一个离她很远的人。

柯顿·加利莫尔身强体壮,机警诙谐,颇能打动女人的心房。不幸的是,加利莫尔的过去有污点。乔·霍金斯不信任他。骨感侦探斯莱德尔讨厌他。而这个家伙则极其骄傲自大。

但是情感往往是非理智的。令人难以理解的是,坦佩对这位遭人唾弃的前警察却心生情愫。加利莫尔真的如她的同事们所说的那么坏吗?她能如每个人劝告的那样驾驭好感情吗?

不。我现在还不能剧透。

◇和你的其他作品一样,《闪电下的尸骨》包含了独特的法医鉴定情节:在垃圾场发现的尸体是塞在一只沥青桶里的,为此坦佩得煞费苦心地去把尸体从沥青中分离出来。之后,疾病防治中心的化学检测揭示出尸体体内含有令人惊异的毒素。这些法医学上的发现的灵感来自哪里?你在实际工作中见过这样的尸体吗,换句话说,这种奇怪的杀人方式只是你在小说中想象出来的吗?

◆我像个食腐动物,总是在寻找着一切可饱口福的东西。但在写作中,我找的不是食物,而是犯罪情节。我对有趣的人物、怪诞的案件元素和前沿科学总是保持着高度关注。一部小说的情节可能源于许多方面。

起点。我从法医人类学的分析中产生构思,那是我的本职工作,我会遇到各种各样的案例。

扩大范围。我在蒙特利尔的犯罪暨法医研究所做顾问,那里有完备的法医学和犯罪实验室,我虚心学习和观察,获得弹道学、毒理学、病理学和DNA等最新情况。

继续延伸。法医科学家喜欢相互聊起各自的案例。同事们常根据自己的科学研究给我的小说提些建议。

有时我参加的专业会议上一个报告也会给我启迪。美国法医科学学会的年会提供了特别丰富的材料。学术期刊上的文章也能带来灵感。

从我自己经手的案例,加上交谈、聆听、观看和阅读,我会得到很多原始素材——我称之为“天然金块”,那是故事的核心。因为法律和伦理上的双重原因,我改变每样东西——名字、日期、地点和个人细节。接下来我开始玩“如果……又怎样”的游戏,把那些原始素材提炼加工成小说。

◇除了写以坦佩伦斯·布伦南为主人公的小说,你还一直在以你的小说为基础为福克斯的电视系列剧《识骨寻踪》做编剧。写电视剧本与创作小说有什么不同?哪一种更难呢?

◆我是《识骨寻踪》的制片人之一。看看我们的创作人员表。我的主要工作是编剧,回答问题,提供尸骨线索,纠正术语。在超过六季的拍摄过程中,我已经阅读了130多集剧本。尽管电视剧本和一部小说迥异,但还是有一些共同点。

对我来说一部坦佩伦斯·布伦南小说和一部《识骨寻踪》电视系列剧的相似之处在于结构。我的小说往往是A故事、B故事和C故事等几个故事的穿插与融合。

在《闪电下的尸骨》中,坦佩肩负识别在一只沥青桶中发现的尸体的任务,这是A故事。同时,她在苦苦寻找一对失踪多年的年轻情侣,这是B故事。此外,还有她纠结的爱情生活,这是C故事。

在我编剧的《识骨寻踪》第五季“衣橱里的女巫”中,在一间烧毁掉的房子里发现了两具遗骸。衣橱里的女巫经鉴定其实早就死了,这是A故事。地基下的女巫被认定是最近一起凶杀案的受害者,这是B故事。安吉拉和霍金斯被关进监狱(他们的爱情也随之复燃),这是C故事。你看,结构很相似。

另一方面,一部小说和一个剧本在许多方面是不同的。例如,在电影或电视中,没必要对背景或情节详加说明。人物就在你的眼前。电影剧本或电视剧本全是对话、角色和情节。

另一个区别涉及到创作经验。当我写小说时,我一人坐在电脑前敲击键盘。没有人帮助我。没有人对我写的东西提出赞成或反对意见。而电视编剧不同。

一旦一个故事的构思(像我的“天然金块”概念之类)被接受,下一步被称为“分解故事”。一到三周里整个《识骨寻踪》创作团队在一起开始头脑风暴,规划出大纲,一幕接一幕,一个场景接一个场景,在白板上写出来,再不断修改。整个过程充分发挥了集体的智慧,令人兴奋不已。

剧本提纲完成后就由该剧的天才创作者和执行制片人哈特·汉森来拍板。

提纲一旦确定下来,编剧接着就“转至剧本”,这个阶段要花掉一个编剧三周时间。除非播出时间落后于预定时间。如果是那样的话,好了,祝你好运。

接着是修改。反复修改。

最后激动人心的时刻到了,你编剧的那一集终于付诸拍摄,全体演员、导演、灯光师、布景师……灯光准备!摄像准备!开拍!

简直像看到你的孩子定格在相片纸上一样令人惊奇。?

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